Trois modalités de production ou l'instrumentalisation de l'art

L'instrumentalisation a-t-elle à voir avec l'instrument selon Jean Gagnepain ?

Il y a la forme et le contenu. La forme structurale vient en ergologie médiationniste en second temps d'une mise en forme naturelle de notre capacité de mouvement : appelons cela praxie, motricité, kinésie, ou Gestalt gestuelle. Cette structure émerge en même temps qu'une façon de ne pas faire qui revient sur le premier temps de l'action en analysant, élaborant, des moyens et des fins techniques en nombre et en qualités limités. Le troisième temps de la dialectique explique la production, laquelle tend à rendre efficaces les fonctionnements tous azimuts des moyens et des fins techniques. La recherche de l'efficacité correspond à l'instinct animal qui perdure en nous consistant à mettre en rapport le moyen avec la fin de façon indissociable : ce qui veut dire qu'un asservissement est à l'oeuvre dès lors que le constructeur qui n'est pas seulement technicien a en vu une chose à faire, c'est-à-dire pas n'importe quoi. Tel moyen élaboré se trouve donc asservi à cette finalité particulière de l'affaire entreprise : c'est l'instrumentalisation de l'art que Jacques Laisis désignait encore par les termes d'action outillée où l'action (l'instrument) rencontre la technique (l'outil) en réaménageant celle-ci pour la rendre adéquate.

On voit ainsi comment la forme se remplit en quelque sorte par un contenu qui n'est autre que l'équivalent de l'objet : le trajet. Celui de l'écriture n'est pas que lisible par la technique du signal de signe, il est visible par celle du signal de symbole.

Pour analyser la déictique de l'écriture, les concepts de trait, de ductus, de caractère et de graphe sont avancés par Hubert Guyard et Attie Duval dans leur article « Au pied de la lettre » dans le °3 sur l'ergologie. Il faut étendre ce rapport pratique (empirique) à l'écriture pour considérer qu'il n'existe pour le constructeur, écrivain autant qu'apprenti, qu'en coexistence avec le magique et la plastique.

L'art est ainsi instrumentalisé de trois façons :

pratiquement

magiquement

plastiquement

Développer ce point, c'est reprendre les trois modalités de production énoncées par Jean Gagnepain en les situant dans le rapport dialectique à l'activité.

Deux fois huit rapports1 sont à nommer pour cristalliser cette extension écrit-lyre de l'écriture dont les rudiments sont déjà là à travers les manquements et les maladresses, les gribouillis comme les fantaisies, autant parler des bases d'une créativité. Reprenons le tableau synoptique (in La couleur produite et productible, tétralogiques n°23) pour en faire ...une sorte particulière de chapeau d'Arlequin à trois entrées :

Pratique : trait, ductus, caractère, graphe

Magique : flèche, ruban, tour, enluminure

Plastique : texture, patte, arabesque, calligraphie

Le rapport plastique au trait nous verse dans la calligraphie pour une orientation et une fragmentation qui n'est plus dans la transcription d'un sens unique à produire, mais dans une arabesque qui cherche les courbes et les contre-courbes, la répétition des droites comme un rythme en tirets, vibrant de texture.

La covalence devient métagraphe par l'association d'un trait avec un autre qui lui est proche ;

le type est à revisiter en isomorphisme tels l'écriture bâton, la cursive, l'elzévir, etc.

La covariance, qui fait parler de passage, définit l'assomption de l'écriture en attaché à l'attache, celle de la page au format ;

la syndèse qui unifie le mot en ligatures.

Ainsi, le graphisme est chargé non pas de résonances, assonances et consonances mais de ligatures qui refont les mots sur des pages trajectiles, pour reprendre le subjectile nommé par les esthéticiens de l'art, ce rapport spécifique de la peinture au support, au format qui n'est pas loin de l'écriture.

Le rapport magique à la lyre de l'écrit établit une fée qui détient (fabrique) ses pouvoirs par la fabrication. Ce n'est pas très loin de l'intelligence artificielle, IA, qu'elle prend ses fonctions ; on la nommera donc écrivaine automatique EA (rapport magique au graphe) qui exploite le tour (rapport magique au caractère) chapeau d'Arlequin sur la tête, par coups de baguette à ruban (rapport magique au ductus), un rapport magique au trait: la flèche.

15-04-23

Plastique :

La texture désigne cette attention aux qualités sensibles de l'encre: largeur du trait, épaisseur, aplat, qui déterminent des variations de régularité des lignes ;

la patte est à comprendre au sens du coup de patte du peintre ou dessinateur : ce qui se fait d'un seul coup avec facilité ;

l'arabesque nous verse dans le rapport esthétique des lignes entre elles : courbes et contre-courbes, contraste des lignes par leurs orientations et inflexions ;

La calligraphie est le moment où s'affiche une unité d'action outillée : le tracé se regarde et ce qui s'y fait est en reprise de ce qui s'est fait.

Magique :

La flèche nous rend attentif à l'orientation et la fragmentation dans le cadre du segment de trait : hauteurs limitée des lettres, changements de direction interne tous ces mouvements voudraient porter de la puissance et cibler son effet, ce qu'évoque la pointe de la flèche et son empennage ;

le ruban rejoint la baguette de la fée munie d'un ruban qui amplifie les mouvements de l'écriture : les lettres se dessinent alors dans l'espace au bout de sa baguette magique ;

le tour combine le tour de main au tour de magie : c'est une opération magique qui entre dans la danse, en convergence avec d'autres ;

l'enluminure nous place face au résultat d'une convergence des tours qui enchante l'espace et le convertit en lumières et couleurs pour nous séduire.

Pratique : (reprenons en résumé l'analyse de Hubert Guyard et Attie Duval)

Le trait : ce qui différencie au minimum dans la lettre elle-même un fragment d'un autre par son orientation et sa longueur;

Le ductus : ce qui se fait d'un seul geste en continu et ce n'est nécessairement pas la lettre entière ;

Le graphe : ce sont tous les mouvements qui composent la lettre se différenciant des mouvements des autres lettres. Prime alors la différenciation d'une lettre à l'autre ;

Le caractère: ce qui sépare les graphismes en cadres de graphes formant des mots. La segmentation du gaphisme en débuts et fins est ici importante.

(Point critique : la lecture rangée en typographie et l'écriture en stylographie)

Revenons encore sur la pratique pour faire valoir le retour de l'action dans la production :

Il s'agit alors de considérer un asservissement des matériaux de la stylographie à la lettre à tracer ou de la typographie à la lettre à localiser. C'est donc le moyen et la fin de l'action outillée qui sont à prendre en compte.

Le trait est trajectivé en moyen instrumental, asservi à la ligne à produire. À commencer par le pouvoir suffisamment contrastant de l'encre dans le rapport au papier, vectorisé pour une visibilité, le matériau pouvoir de liquidité, vectorisé en un épanchement utile pour aller dans le sens de la ligne de la lettre ; celui de la capillarité, vectorisé pour charger la pointe.

Qu'en est-il du stylo à bille ? La bille précisément correspond à une autre technique qui consiste dans débit de l'encre par frottement et la viscosité de l'encre qui entre en résistance est ainsi gérée.

Le ductus ou rapport pratique à l'engin de l'écriture (ustensile), qualifie la convergence des matériaux en un faisceau de vecteurs mis en action d'un seul coup de main, en un seul geste.

Le graphe porte en lui la conciliation entre une linéarisation à laquelle suffit un déplacement d'une pointe en contacte avec une surface absorbante et une orientation direction de la lettre à produire. La localisation du début du tracé mobilise toute l'attention, de même que sa fin contre l'articulation et contraction de la main et de ses doigts.

Quant au caractère, l'orientation et la fragmentation propres à la principale machine de l'écriture ne sont autres que la résultante de l'appareillage d'une linéarisation-chromatisation par articulation-contraction musculo-squelettique.

Cette analyse se manifeste autrement s'agissant de la typographie mais, celle-ci n'est pas plus téléologique que la stylographie et la lecture ne tient pas plus à cette dernière que l'écriture ne tient à la stylographie. Ce qui a lieu n'est que la transaction chez le même constructeur de deux techniques. Car l'apprentis écrivain est constructeur de sa propre écriture, mais exploitant de la technique de l'autre et il ne peut que s'y méprendre : un autre trajet se construit de ce fait.

La différence principale entre la pratique de la frappe au clavier et le manuscrit de la cursive est la localisation doublée d'une automaticité chez l'imprimeur mais absente dans l'écriture liée ou pas de la stylographie. Ainsi, le télescopage des lettres a lieu qui embrouille le regard du lecteur en conséquence d'une écriture qui se télescope. Tout cela est possible parce que l'apprentis écrivain dispose de la seule technique du dessin avant de commencer à écrire. La localisation des touches est le seul exercice d'attention utilisé par le typographe qui s'ignore. La pratique du portable ne modifie que partiellement la manoeuvre en ajoutant un glisser au glisser-cliquer de l'index qui s'apparente à la frappe au clavier.

L'écriture typographique est une aide à la lecture au sens où elle organise la séparation des lettres et des mots. Ce qui évite la dyslexie du stylographe.

Il y a pourtant du trait chez le typographe lecteur et il peut ainsi confondre le i avec le r, le I et le l, le O et le 0, le p avec le q, le b avec le d, etc. Méprises que voulaient corriger les imprimeries artisanales et scolaires du groupe « Freinet ». Un certain contact se produit de l'encre avec la feuille de papier où les pâtés sont alors fréquents, négligés par l'imprimeur averti et trompeurs pour les néophytes. Ce ne sont plus les pouvoirs de liquidité et de capillarité qui sont alors mis en action mais de la viscosité et de l'adhérence, matériaux vectorisés en contrastes visualisables pour former toute ligne à percevoir.

En résumé, l'instrumentalisation de l'art est le fait de la production où ce qui se produit n'est retenu que s'il va dans le sens de la production visée. De sorte que des matériaux-moyen et des matériaux fin résultent d'une mécanologie revisitée éventuellement contrecarrée. Une téléotique spécifique en résulte qui s'empare des moyens de fabrication pour les convertir en moyen et fin de l'action en cours. Inversement, des machines-moyens comme des machines-fins constituent des appareillages par une mécanique particulière d'adéquation des dispositifs.

17-04-23

1Les deux faces, les deux axes et leur projection réciproque : similarité et complémentarité

L'ergologue et l'ergotrope

Pour parler de la physique qui emploie plutôt les mathématiques pour expliquer, à des non-physiciens, il s'agit de se faire comprendre et pour cela il faut « creuser la langue pour en faire une sorte de langue étrangère », dit Etienne Klein.

Les sciences humaines n'ont pas recours aux mathématiques, elles conceptualisent les mots. Un concept est un mot dont le sens est restreint à un objet, il est aussi monosémique que possible. Par cette méthode de savoir, le chercheur en sciences humaines tente de préciser de quoi il parle et ce qu'il en dit.

L'ergologie ne fait pas exception. Ce qui amène l'ergologue à opérer des glissements de sens à partir des mots courants pour leur faire dire quelque chose de plus précis. Exemple, le terme de matériau qui n'est plus la chose tangible qui sert de moyen, mais une analyse différentielle de la matière ou de l'énergie faisant apparaître des pouvoirs différents. On est passé d'un rapport physique à la matière à un rapport abstrait qui prend ses distances avec le sensible pour dégager une structure différentielle.

Mais pour un médiationniste, la science n'est pas tout ni le nec plus ultra de l'analyse, l'anthropologie accueille d'autres réalités que la représentation qui aboutit à objectiver le réel. Ce sont les faits de société, de droit et d'art. Pour s'engager dans un rapport à l'art on peut se passer de mots : faire n'est pas une affaire de logos mais de tropos. Et celui-ci n'est pas dénué d'analyses, autrement dit c'est une autre rationalité qui est à l'oeuvre, celle de l'activité outillée spécifique de l'homo faber.

Dans la même veine que "L'arbre à barbes" et  "Le dompteur impuissant":

Elle avait bon coeur

Mais

Emilie humiliée

Construit son bunker

A moins que...

A moins qu'elle

Ne rencontre

Pour batifoler

Dans le champ haut

De trèfle incarnat

Celui qui ne se tient pas

A carreaux

C'est un jeu

De quatre familles de cartes

Qui peut se jouer

Dès qu'on est trois

Et déjà trop

 Échange autour de l'Arbre à Barbe  - http://glg-ergoblog.blogspot.fr

• Pourquoi utiliser le végétal, quelle raison avez-vous de le mettre en avant ?

• Ce sont deux questions différentes : c'est le menuisier qui a d'abord séparé les images des murs, le bois n'a dans les conditions du tableau qu'un statut de moyen, il est utilisé comme on l'utilise encore abondamment par le papier. Mettre en scène le végétal, ça commence avec l'art des jardins, les topiaires et les pots de fleurs. C'est donc un art populaire qui est à considérer.

• Vous intervenez dans cette tradition ?

• Pas uniquement : en art contemporain, on connaît de Jean-Pierre Raynaud les mille pots bétonnés peints pour une serre ancienne, le chemin de Nils Udo, je cite ces deux exemples parce qu'ils ne font pas directement valoir le végétal : c'est l'absence de fleur qui prévaut chez Renaud et la rampe de troncs d'épicéa qui supporte de la pelouse est cachée. Mais justement ils intriguent plus qu'ils n'extasient.

• Donc vous voulez intriguer...

• Oui, c'est ça, faire réfléchir à notre existence environnementale car on pense que l'homme et l'animal ont une autonomie de vie du fait qu'ils sont automobiles. Et ils seraient pour cette raison détachables de leur environnement.

• Vous avez détaché l'arbre assez brutalement puisque vous l'avez coupé...

• J'ai récupéré ce stipe de palmier-chanvre par une entreprise de jardinage, pour être exact. Mais vous remarquerez qu'il est ré-attaché de toute part.

• Pourquoi ?

• Les six câbles sont destinés à la suspension de séries ou de suites de bibelots à produire comme des analyses techniques.

• Je vois... comme ici une série de tubes divers qui justifieraient qu'on les aligne, c'est ça ?

• Oui et non : oui, car l'identité rapproche un certain nombre d'objets usuels de secteurs industriels très éloignés ; par conséquent on prend ainsi ses distances par rapport aux services rendus et on se rend compte que la question à quoi ça sert n'explique pas ce qu'on a dans la main, mais le fait oublier en tant que moyen. Non, parce qu'il faut éviter la banalisation du fait technique : le tube est un principe, comme la roue, le levier, etc. on aurait vite fait d'en faire, avec l'eau, l'axe et l'appui, une machine et de s'arrêter à la mise en avant d'un pouvoir faire augmenté lié à un ensemble d'éléments matériellement reliées.

• ça me paraît déjà intéressant d'entrer dans la physique de la technique !

• Bon, je ne dis pas que la technologie destinée à dévoiler et mettre en oeuvre les « rouages » du matériel qu'on possède ou qu'on pourrait produire est sans grand intérêt. Il ne s'agit pas ici d'entrer dans un plaidoyer pour ou contre le progrès technique.

• Au moins, savoir comment ça marche, non ?

• Justement, la plupart du temps on gomme la question « comment ça ne marche pas ».

• Est-ce que ce n'est pas un peu tiré par les poils de l'arbre à barbe que d'aller dans ce sens ?

• Revenons à nos babioles et vous allez comprendre que non : leur manipulation montre qu'ils ne sont pas réductibles à la simplicité de tubes, en l'occurrence. La réalité de la prise en main fait l'analyse : je peux le prendre comme un manche, ce tube et à pleine main alors, ou je le saisi entre le pouce et l'index en le plaçant devant mon œil, vers la lumière et il devient une lunette, je le rempli de sable et il devient un récipient, etc. Autrement, dit la technique est continuellement réaménagée par l'action.

• On connait l'art des détournements, Picasso et sa tête de taureau-selle et guidon de vélo, après Arcimboldo qui portraitise avec des fleurs, fruits ou légumes...

• Je préfère Marcel Duchamp et sa fontaine-urinoir qui ne se situe plus dans le rapport à la représentation visuelle et mimétique mais dans le rapport à une utilisation. Mais de toute façon, il ne s'agit pas de se livrer à une pratique du détournement par les gestes. Il s'agit d'appréhender ces babioles dans la complexité de l'action technique. Car il y a des limites au détournement d'utilisation : les choses ouvragées nous font faire et avec elles nous ne pouvons pas faire n'importe quoi. Nous pouvons recharger nos portables avec un vélo en utilisant le pédalage, non plus pour avancer mais pour faire tourner la dynamo. Certes, mais par la roue et le levier, je ne saute pas même si le half-pipe montre des envolées acrobatiques : il faut un détendeur comme un ressort et une articulation pour projeter en l'air...ou une rampe de lancement comme le half-pipe.

• Il y a saut et saut pour vous...

• Oui, c'est ça : nos actions sont outillées. Et il faut considérer le fait technique en lui-même et pas seulement le service rendu. Si je prends ce tube, je le reconnais en tant qu'étui pour brosse à dent : c'est alors la protection qui est considérée, en même temps que la facilité de rangement. Mais je peux aussi passer dans le même temps à côté de l'occultation que réalise aussi le tube-étui : c'est ce qui a lieu si je ne reconnais pas l'étui à brosse à dent. Je peux aussi ne pas voir que le fond de l 'étui est percé, ce qui assure le séchage par aération de la brosse. Donc le nécessaire à l'hygiène des dents comporte une diversité et une multitude de dispositifs que j'active ou non, mais qui ne manquent pas d'opérer avec moi ou contre moi.

• Contre vous ?

• C'est net avec la cartouche : ça peut exploser n'importe comment et faire des dégâts jusqu'à la catastrophe, nous le savons tous ! La technique est indifférente aux utilisations qui en sont faite. Mais il y a à montrer qu'elle apporte aussi des solutions inattendues et pas seulement de nouveaux problèmes.

N'eo ket eoul a balmezenn e vez tennet er-maez d'ar 15 a viz here da teir eur med ur prederiadennoù bennak e-kenver teknikel gant sikour an dud ha labour korf. Deit niverus !

Ce n'est pas de l'huile de pame qui sera extraite le 15 octobre à 15 heures à Bazouges-la-Pérouse, mais quelques réflexions sur la technique avec l'aide du public mis au travail ... sans trop forcer. Venez nombreux !

 http://www.association-levillage.org/hors-les-murs-Automne-2017

La technologie commence à intégrer dans les techniques elles-mêmes la conséquence de ses effets : un cybernéticien comme Norbert Wiener a théorisé ce genre de processus sous le vocable de rétro-action ou feedback. Que la cybernétique s'emploie à contrer des conséquences néfastes, cette idée est masquée par le tohu-bohu ambiant de l'informatique et ses réseaux, préoccupés par les usages des systèmes d'informations mis en place.

La rétroaction dans l'exemple type de la chasse d'eau qui régule le niveau par sa cause, c'est bien un débordement qui est géré. L'information n'a pas les mêmes conséquences : elle entre dans un cerveau régulé par des formations diverses et incertaines. C'est Jean Gagnepain qui a avec Philippe Bruneau et Pierre-Yves Balut requalifié la cybernétique en la situant parmi les techniques de maîtrise du vouloir, bref en la plaçant sous l'axiologie, entre une éthique normative et une morale bienfaisante.

http://www.techno-science.net/?onglet=news&news=15770

La principale réussite du projet ACTOSELECTCONTEXT d'une durée de quatre ans, qui s'est achevé en 
mai 2016, a été de voir comment trois importantes substances chimiques de signalisation présentes dans 
le cerveau affectent la façon dont les êtres humains traitent l'incertitude. La noradrénaline régule nos estimations 
de l'instabilité de l'environnement, l'acétylcholine nous aide à nous adapter aux environnements changeants et
 la dopamine nous pousse à agir sur la base de nos croyances sur l'incertitude. 
[...]
Néanmoins, cette influence n'a lieu que lorsque nos décisions nécessitent réellement un mouvement, 
contrairement aux décisions abstraites qui ne nécessitent aucune action.

Commentaire GLG:
Quand faire c'est faire
En somme, agir ce n'est pas penser ! La représentation, fût-elle nourrie de concepts 
affinés, ne remplace pas la manipulation ; en dépit du mot de John Langshaw Austin : 
How to do things with words (Quand dire c'est faire). 

Une étude des faits en deçà des effets

Si le fait désigne non ce qui émerge à la conscience mais ce qui s’est produit et comment dans la réalité spécifique du travail, alors on comprendra que l’opposition, fait/effet, qui s’annule quelque peu dans le paronyme veuille souligner l’écart irréductible entre le fonctionnement des dispositifs et le service visé. Non pas nécessairement dans une perspective de rendement où les possibilités techniques freineraient les trajets projetés : bien souvent, l’activité se gère elle-même dans une industrie dynamique qui procède au réinvestissement dialectique dans une autre activité d’un résultat accidentel. L'accident lui-même peut parfois convenir à l’ouvrage.

Il ne s’agit pas de promouvoir un réalisme spécifique au travail, mais de considérer que le résultat obtenu n’est pas séparable analytiquement du processus qui y conduit. Celui-ci est double et cette dualité s’observe encore dans le produit. Tantôt ce sont les effets industriels qui sont privilégiés conformément à l’efficacité visée ou en décalage, tantôt ce sont les faits de fabrication par un certain regard sur la façon de faire sans souci de rendement (métergie) ou sans souci de rendement immédiat (industrie dynamique).

La dématérialisation du travail

A reconsidérer, cette photo de Henri Cartier-Bresson que commente Hubert Damisch, “Traité du trait” (p.17) et qu’on gagnerait encore à mettre en rapport avec cette aporie de celui-ci quant aux toiles de Fontana: (p.8) “l’œil ne voit qu’au travers de la fente qui l’entaille” (spontanément j’écris « qu’il entaille », image de l’œil actif et non subissant): elle correspondrait aussi bien à un regard sérigraphique puisque la fente donne à voir (par l’inefficacité du cache) entre deux toiles tendues laissent aussi entrevoir par leurs ouvertures de mailles.

Il n’y a ligne que dans un rapport aux choses qui s’effectue par le dessin (“la ligne n’existe pas dans la nature” dit Ingres, entendons par là qu’elle est artificielle c’est à dire produite par la technique du dessin. A chaque technique son regard sur le monde: la traversée, l’occulté, l’obturé pourraient être formés par la sérigraphie rejoignant ce qui se fait jour à travers l’ajouré.

Le dessin tend à homogénéiser des techniques diverses et à nier leurs différences: Hubert Damisch cite encore la légende de “l’invention de la peinture”, dixit: “sur la pierre où s’inscrit l’ombre de son amant, la jeune Corinthienne (Dibutade) en dessine la trace, qui cerne les contours de la silhouette.” (p.9) L’éclairage n’est pas nommé et son effet est d’emblée rapporté à de l’inscription ; pourtant, à la lumière de la sérigraphie et de la photographie que ne connaissait pas Dibutade mais que n’ignore pas Hubert Damisch, l’amant est cache dans un dispositif d’occultation photo-sérigraphique.

Rappelons que le trait n’est ni plus ni moins matériel que la ligne: tous deux relèvent de déterminations distinctes et participent à la forme de réalités autonomisables. La dématérialisation de l’objet est en cause dans la perception de la ligne, objet artificiel, indice qui se rapporte à un objet réel qui est son sens ; celle du trajet dans l’élaboration du trait, trajet moyen qui se détrajective dans le rapport à un autre qui est sa fin.

Si l’action n’a cure de la différenciation des moyens que dans la perspective de la fin, l’activité outillée est indifférente à celle-ci, jusqu’au refus de faire pour rendre des moyens et des fins disponibles en permanence, en les opposant et les segmentant entre eux. La dématérialisation naturelle fait place à une autre dématérialisation qui est une analyse.

Cette analyse sous-tend à sa façon les formes qu’on isole ou qu’on met en relation dans l’ouvrage ; elle est un processus inverse de désinvestissement, négateur du trajet.

Les faits opératoires et les effets représentatifs

L’hypothèse médiationniste de l’autonomie de l’art implique que dans le rapport à la représentation médiatisée par le langage, l’art ne fait que prendre en compte une forme qui ne le conditionne pas lui-même dans sa propre forme. La sensation, l’imaginaire ou la pensée ne formeront jamais l’art mais, par la déictique, un de ses contenus. Cette restriction majeure rend impérieuse une interrogation portant sur la réalité de la ligne et du point quand il s’agit d’en faire les composants d’”une boîte à outil” et lorsqu’ils sont appréhendés en tant qu’objets.

Un exemple permettra de voir plus clairement les enjeux d’une telle disso­ciation: pour l’imprimeur à qui s’impose l’estimation de la quantité d’encre nécessaire, la forme visuelle de l’image à imprimer importe peu, mais l’éten­due des surfaces d’encre, ce qu’il mesure. Le point n’a pas de réalité à cet égard. Par contre, dans la mesure où il est lié au non-déplacement de la pointe dans la stylographie, on peut constater qu’il est abstraitement à l’œuvre dans l’estampage et ce quelle que soit la configuration visuelle résultante: le point peut apparaître carré, d’une surface telle qu’il macule toute la surface mise à disposition, il n’est “point” qu’en raison du mode d’application de l’encre, dépôt outillé par simple contact.

Le trompe l’œil et le fait utile dans le rapport aux choses

René Magritte nous montre que l’image ne désigne pas uniquement l’ouvrage déictique ; elle est dans le rapport représentatif ordinaire aux choses, image perçue et conçue toujours en débat. Il montre aussi que l’œuf se fait œuvre¹. La prégnance de cet effet représentatif masque l’utilité et l’exploitation des dispositifs qui a lieu sous le mode d’emploi précipité. Une toile a un verso à partir duquel une construction apparaît qui au sens figuré sous-tend la toile, cette évidence rejoint le principe du trompe l’œil qui joue sur la réalité technique du plan utile et sa destination qui est d’imposer un objet de représentation. On peut étendre le trompe l’œil au-delà de la déictique et considérer que l’exécution ne se rapporte pas ainsi à une conception de l’ordre d’une capacité logique et rhétorique, mais à une production qui fait appel à une capacité ergologique et technique.

Plutôt qu’à un trompe l’œil illusionniste, la série des noirs de Pierre Soulages sert à une affiche de la pluralité des panneaux dans le rapport à la scansion des traces : nul geste pictural qui ne soit tributaire du lieu technique où il s’inscrit au point de n’avoir pour début et pour fin que les bords des planches du subjectile.

Il y a des problèmes que seule la technique peut gérer; à condition de changer la façon dont on pose le problème. D'où la conséquence: il n'y a de problème que la technique ne saurait gérer.

Peut-on alors faire confiance à la technique? Le problème - encore un autre - c'est que l'analyse technique s'accomplit à l'insu de l'opérateur et cette analyse suppose une confiance. Le sens donné couramment au dispositif technique l'implique: nous recourons à la technique spontanément parce que nous disposons d'une assurance technique. Mais cette assurance n'est que relative: tout dispositif est inefficace car il ne gère que ce pour quoi il a été élaboré, non le problème particulier que le constructeur a à résoudre. Alors que faire? La réponse est: faire attention. Car heureusement, l'homo faber conserve sa capacité d'action animale qui fait retour dialectiquement sur la structure technique disponible et le conduit à restructurer, réaménager ces moyens et ces fins prêt-à-porter pour en faire du sur mesure.